El camino realizado

A. Tecnicas

B. Teorias

Antropología Teatral
Eugenio Barba

Barba aborda la antropología teatral como el estudio del comportamiento fisiológico y socio cultural de las personas en una representación escénica.

Analiza, desde este punto de vista, el bios del actor, movimiento corporal, su energía, así como las reglas, códigos, métodos de su entorno.

Barba hace una extensa comparación de técnicas y experiencias de artes escénicas orientales y las occidentales, destacando el complejo arte de la representación y de la actuación.

De la experiencia Hindú resalta la comprensión del comportamiento de la gente común y el comportamiento de las personas en la danza, explica lo cotidiano y extracotidiano; aclara que usamos el cuerpo de manera diferente en la vida cotidiana y en situación de una representación. En lo cotidiano está determinado por la cultura, oficio o condición social; en lo extracotidiano no se sigue el uso habitual del cuerpo, además incluye que bajo ciertas circunstancias hay un uso del cuerpo que va mas allá de esta distinción y es cuando el cuerpo se vuelve virtuoso en su comportamiento. Asevera que las técnicas cotidianas son comunicativas, las extracotidianas son informativas y las técnicas del virtuosismo transforman el cuerpo

Se aprende del teatro Japonés, el oxímoron del actor; la cualidad de la presencia escénica depende de las técnicas extracotidianas, en particular la presencia escénica sin significar nada. La representación de su propia ausencia; debe usar técnicas extracotidianas que sirven para desarrollar su presencia en escena con capacidad de no expresar nada. Estas técnicas están relacionadas con la energía del actor, el nivel pre-expresivo, lo que constituye el bios del actor. Se analiza la energía y sus repercusiones en la actuación. El teatro oriental habla del nivel justo de energía y como la tensión de fuerzas opuestas.

Aborda el equilibrio como el fundamento del bios del actor, una alteración del equilibrio y el equilibrio precario aportan el descubrimiento de lo esencial y refuerzan las técnicas extracotidianas. El manejo del equilibrio se realiza por la imaginación y tensión muscular y la distribución del peso.

El principio de la oposición es otra forma de revelar la bios del actor, en Oriente se asume este principio como que el movimiento debe iniciarse en dirección contraria hacia donde uno se dirige, entre lo vigoroso, lo duro, fuerte y su contrario lo suave, tierno y delicado. El principio de la oposición debe controlarse con el grado de incomodidad del manejo del cuerpo, es la incomodidad la que indica al actor que el cuerpo está sometido tensiones inusuales, extracotidianas. Esta energía extracotidiana no se manifiesta con movimientos espaciales sino corporales.

Esta idea de los contrarios lo desarrolla Meyerhold, en el teatro occidental.

El otro principio que destaca Barba, la Simplificación. Este principio está conectado con el principio de la oposición para destacar lo esencial por medio de la omisión de algunos elementos en la representación. La omisión como forma de llegar a la Simplificación y la revelación del bios del actor. La omisión podría traducirse como retener energía, no dispensar mucha energía y expresividad, la omisión puede ser considerada como la acción indirecta, con el máximo de intensidad en un mínimo de actividad.

Esta forma de retención de energía, se ejecuta comprimiendo en movimientos restringidos la misma energía de una acción más amplia y fatigante, esto para que descubrir calidades de energía que hace que el actor este vivo en la escena aunque este inmóvil.

De esta característica se derivaron las “contraescenas” donde los actores estaban obligados a no actuar a solo jugar con la presencia. Las contraescenas se han desarrollado en el teatro Oriental y Occidental.

El artículo sobre antropología teatral se refiere a las tradiciones orientales de las artes escénicas, danza, teatro y representaciones autóctonas. Este articulo tiene un gran riqueza en la descripción de estas tradiciones y como desarrollan técnicas de expresividad del actor; se enfoca en el actor y los múltiples aspectos que debe manejar para revelar su bios. El cuerpo del actor y de su psique es la materia prima para la representación. Esto conduce al manejo de la energía, de forma que se ajuste a la escena y la tradición del personaje, por medio de movimientos, micro movimientos, énfasis en el tronco o la cadera, en los ojos o la columna, al equilibrio y del ejercicio de contrarios que corresponden a retos en la maestría del cuerpo.

La pre-expresividad y la formación del cuerpo ficticio del actor por medio de acciones cotidianas y extracotidianas son básicas en el estudio del teatro que tiene como centro al actor, fundamento de la antropología teatral.

El Director como espectador de profesión
Jerzsy Grotowski

Grotowski afirma que la profesión del director [de teatro] es ser espectador.
El director, dice, debe ensañar a sus actores lo que no sabe hacer por lo que asegura que la observación es el oficio del director, y esto lo puede convertir en una técnica precisa y compleja.
Identifica que el problema esencial del oficio del director que observa es tener la capacidad de guiar la atención. El director tiene la obligación de hacer un itinerario de la atención, para esto se vale darle medios al espectador para que conozca la obra con algún detalle y pueda mantenerse presente.
Para guiar la atención, el director busca técnicas como la dispersión, fijación, alternancia, alternancia parcial y fragmentación entre muchas otras de puesta en escena.
La dispersión de la atención funciona cuando se encadenan acciones que sugieren otra acción en secuencias que fluctúan sin concretar el discurso real de la escena; la fijación es enfocar la acción de una escena poniéndola en primer plano en relación con otra acción, esta segunda se desarrolla sin sorpresas y de forma repetitiva; el caso de la alternancia es pasar de primer plano a segundo plano una acción y la acción en segundo plano al primer plano en secuencias que permitan al espectador seguir las acciones de forma alterna; la alternancia parcial es que la acción en el segundo plano deja de ser monótona y empieza a suceder algo mientras la del primer plano sigue su ritmo, la atención espectador está dividida; la fragmentación hace secuencias con fragmentos de varias acciones, se corta un pedazo de una acción y la conectan con el fragmento de otra acción.
De su experiencia como director afirma que las cosas más importantes surgieron cuando él era solo un testigo, por eso indica que es importante la forma como el director mira y escucha. Por esta razón enfatiza que el director solo debe observar y no interrumpir a los actores; propone que el ejercicio actoral va descubriendo y recomponiéndose, en esta parte se me imagina que sin decirlo estamos ante el comportamiento exploratorio de una lectura de patricia Cardona.
En esta lectura me pareció que lo valioso es la dimensión de espectador y observador del director, él, al igual que el público debe maravillarse y sorprenderse de lo que ve en la escena, y lo afirma cuando dice que si el director mira sin posibilidad de ser fascinado por el misterio o lo desconocido, por un momento, quedará siempre en el nivel limitado y banal de sus propias concepciones.

C. Practica escenica interna

Jugando con la Muerte
Un joven que se encuentra a la muerte pues sus días han terminado. La muerte juega con él para llevárselo, la situación se torna en contra de la muerte y el joven aprovecha la situación.

1.- Un joven en la veintena deambulando en la calle cerca de su casa. Chico de barrio un tanto ocioso.
2.- Un niño de unos 7 años, se le presenta al joven, jugueteándole.
3.- El joven no lo conoce y no lo había visto en el barrio y trata de identificarlo
4.- El niño se presenta. Es la muerte
5.- El joven no le cree y piensa que es un niño extraviado o mentiroso.
6.- El niño le invita a jugar tenta.
7. El joven de mala gana acepta, fácil alcanzarlo, el juego a la inversa es más difícil pero el niño logra tocarlo.
8. Cuando el niño lo toca, el joven siente que se desmaya, pierde algo.
9.- Luego juegan a las escondidas, pero el niño le pone condiciones, si lo descubre en la primera vez que se acerque a su escondite, el joven de respuesta si no me encuentras cuando pases en mi escondite me voy a mi casa.
10. El joven mas intrigado acepta con curiosidad e incrédulo, se esconde y luego de juguetear el joven le dice que ya paso por su escondite y no lo vio.
11.- El niño un tanto decepcionado y aprensivo dice al joven que entonces será inmortal, el niño le explica al joven lo que significa ser inmortal
12.- el joven entiende no desea ser inmortal
13.- el joven le pide que jueguen a la gallina ciega y que si el niño toca lo toca se va con él a donde lo lleve.
14.- El niño acepta alegremente.
15.- el joven lo esquiva y sale del espacio escénico, el niño le sigue los pasos.

Para hacer esta escena, ejercitamos moviendonos en el espacio manteniendo contacto visual con intención. Usando la experiencia personal, recordamos algo divertido, mientras nos moviamos rapidamente en el espacio y manteniendo el contacto visual. Procedimoes hacer dinamica de juegos, empezando con la tenta, hace cosquillas. Con el nivel de energía de retozo. Procedimos a identificar a los personajes, preguntando la edad. Uno niño y el otro joven. Sobre la marcha fui construyendo la historia. El principal problema que resolvimos se dió cuando el personaje-niño tuvo que resolver como debia mantener al joven enganchado para cumplir su mision. Se uso el referente de la inmortalidad. Participe personalmente en el ejercicio de preparación. Se logró conectar la energía y la historia.

Presentación en Centro cultura Hispanica:

Se realizó una presentación sobre el ejercicio escenico aun en proceso desarrollo en clase, sobre la muerte. Se hizo el ejercicio de los personajes muertos (que se manifiestan para resolver asuntos inconclusos durante su vida) y los monologos de estos. El ejercicio se adaptó al lugar, ocupando todo el espacio. Realizamos monologos, algunos entre el publico. En esta parte el publico me pareció un tanto apatico y poco receptivo. La escena final se desarrollo de forma coordinada y pudimos concluirla como previsto. Donde me pareció que necesitaba mas coordinación fue en la figura donde los muertos dicen su frase. Al ver al publico me pareció mas interesado. Creo que el publico no tuvo ninguna sorpresa al final. Destaco que vi mucha gente presenciando esta escena. Los poemas que apenas escuchaba no les encontré mucho sentido.

La puesta en escena de
La Muerte es Ganancia

Referente:
Se definió como referente del montaje a La Muerte, esto se realizó en sesiones de grupo a través de propuestas libres, donde se revisaron las motivaciones individuales. Este ejercicio permitió contar con varias opciones de referentes e ideas que por medio de la discusión abierta se alcanzó el consenso del grupo. Además, sirvió como ejemplo del trabajo de base para realizar una puesta en escena. La buena definición de un referente facilita el proceso de creación e investigación.

Construcción del Referente:
El referente sirvió de base para la investigación de campo, sobre cómo perciben la muerte personas que trabajan en instituciones y sus alrededores, que tienen una relación directa con la muerte, tales como hospital, cementerio, morgue, etc. El trabajo de campo sirvió, por un lado, para sensibilizar a los participantes en la creación colectiva respecto a la muerte, y por otro para identificar elementos, objetos, formas como la muerte se percibe. Esta información facilitó la creación de escenas y el uso de elementos para el montaje de la obra. Además este trabajo aportó metodologías de sistematización respecto a cómo captar, procesar e interpretar información que puede ser utilizada para el montaje de escenas.

Otro ejemplo del resultado de esa herramienta de investigación y fuente de información es que el grupo contó con material para escoger el nombre de la obra; de la investigación de campo y como resultado de una entrevista a una vendedora de flores el grupo en consenso adoptó la respuesta de la vendedora como nombre de la obra.

Además, se utilizó la bitácora como herramienta para sistematizar la búsqueda individual de información relacionada con el referente y ordenar la experiencia personal con relación al trabajo de creación e investigación; con soporte informático del blog, cada participante procedió a archivar y comentar, fotos, artículos, poemas, canciones, videos y experiencias de vida y de trabajo que pudieran apoyar la compresión del referente y la investigación escénica. Esta herramienta fue útil para adquirir información como apoyo al trabajo de creación, además se propició de manera incipiente un foro de discusión sobre las ideas de cada participante sobre la visión de la muerte y los aportes de material en cada blog.

Creación escénica:
Como principal herramienta de creación se utilizó la improvisación, cada participante montó escenas con base al referente, que se constituyeron en los recursos para el montaje de la obra. Esta técnica fue una de las más productivas para la puesta en escena pues se obtuvo diversidad de enfoques y visiones respecto al referente.

En esta fase se aplicaron técnicas actorales y de dirección tales como el comportamiento exploratorio, el ciclo de la experiencia, la danza del viento. Estas técnicas sirvieron para que las escenas resultantes de la improvisación pudieran ser consistentes y verosímiles.

En esta etapa del proceso se logró tener disponibles una veintena de escenas relacionadas con el referente, gran cantidad de información cualitativa de campo e información libre relacionada con el tema.

En particular, el grupo pudo alcanzar una idea y enfoque común relacionado con el referente y la puesta en escena.

Estructuración de la Puesta en Escena:
Se hizo una revisión de las escenas disponible para seleccionar las que pudieran formar parte de la obra. Esta selección se hizo en sesión de grupo usando diversidad de criterios (explicites del referente, diferencias de clases, carácter lúdico, situación social o institucional, novedad etc.), teniendo como resultado las escenas que formarían parte de la obra.

La estructuración de la obra a partir de las escenas seleccionadas se hizo con aportes de grupos de trabajo. Cada grupo presentó el enfoque principal de la obra, el orden de las escenas en base al enfoque particular. Para esto se tomaron en cuenta aspectos necesarios como la concatenación de las escenas, las transiciones entre escenas, la participación de los actores en varias escenas, el tiempo total de la obra, el sentido general de la obra. Se pudo definir una estructura inicial para la puesta en escena, a partir de la cual se inició el trabajo del montaje, con énfasis en el entrenamiento y producción.

De este ejercicio se logró aprender los elementos necesarios para darle sentido a una puesta en escena de creación colectiva y las diferentes opciones posibles a partir del mismo material.

Entrenamiento:
El trabajo de montaje de la obra, una vez definida su composición y estructura consistió en afinar y perfeccionar las escenas. Se revisó cada escena de forma que se procedió a trabajar los personajes, la interacción de los personajes, el discurso, los textos, la coreografía, gestos entre otros. En este parte del proceso se destacó la necesidad del análisis y entrenamiento para mejorar las escenas y de mantener la visión de conjunto de la obra para darle coherencia.

El trabajo de revisión de escenas y su encadenamiento, se apoyó con el entrenamiento. Aunque este entrenamiento se realizó en todas las etapas del proceso, fue relevante el entrenamiento durante el montaje de la obra.

Para el entrenamiento se hicieron diversos ejercicios:

Desarrollo de personajes o figuras de las muertes, los muertos y los respectivos “bufones” de estos personajes, haciendo un ejercicio de creación de personajes y de su antítesis; asociado a esto se trabajó lo cotidiano y extra-cotidiano de los personajes y las escenas; con lo que descubrimos los cambios de energía, gestos y movimientos para resaltar la alternancia de los cambios de personaje y de la precisión para representar lo cotidiano y extra-cotidiano.

También se tomó como base las técnicas y experiencias de varios destacados actores y creadores como Henry Irving, Stanislavski y Meyerhold. Formando grupos de trabajo se escogieron los elementos esenciales de los autores, los cuales se llevaron a la práctica con ejercicios estructurados y a los cuales se relacionaron con los personajes y escenas de la obra.

En el caso de Henry Irving se utilizó el manejo de microacciones y el ritmo interno del actor, este ejercicio reforzó las acciones físicas y movimientos de los personajes.

Para Stanislavski se hizo énfasis en el nivel preexpresivo para construir el sentido de la escena y del personaje y el cuerpo-mente orgánico, con este ejercicio se facilitó la formación del personaje dándole organicidad y vivencia.

De Meyerhold se practicó el contraste, lo contrario, resaltando a través de una acción contraria a la expresión que el actor debería desarrollar en su personaje. Este ejercicio logró reafirmar el sentido de la escena, el discurso y del personaje tomando conciencia de lo contrario.

El entrenamiento fue práctica valiosa para concretar los personajes y las escenas, dándoles precisión, sentido y coherencia.

Ensayo:
En el proceso de ensayo de la obra se revisó la estructura y sus transiciones, además se hizo una revisión de las escenas desde un punto de vista de la discurso o relato de la obra. Se dividió la obra en tres bloques y se ensayó cada bloque hasta lograr el resultado requerido.

Durante el ensayo también se trabajo el ritmo y tiempos de la obra, de esta revisión se modificaban los textos, se recortaban escenas, se fragmentaron escenas y se dio más energía y velocidad algunas escenas que a otras.

El ensayo es parte determinante de la puesta en escena y se pudo observar la necesidad de cuidar aspectos como el tiempo escénico, el ritmo de actores, de las escenas y la obra en general; todo esto importante para mantener la atención del espectador. En los ensayos se fue modificando la estructura de la obra.


Montaje técnico:
El montaje de la obra se hizo por medio de grupos trabajo, se formaron cinco grupos: difusión, producción-logística, ambiente sonoro, coreografía y de arte o estética.

Cada grupo de trabajo desarrolló lo necesario para la presentación de la obra, desde el diseño del afiche, activar sitio en facebook, la utilería, luces, sonido y música, se resolvió en parte por medio de estos grupos.

No obstante esta organización, los participantes de cada escena debieron decidir y resolver aspectos como vestuario, maquillaje, elementos que manejaran sus personajes en la escena, los cuales fueron revisados para que mantuvieran la relación y consistencia con la escena, el personaje y la obra.

Como parte de este montaje se presentaron propuestas de “lay out” o distribución del escenario. Dadas las condiciones del lugar de la representación y los diferentes escenas para cada bloque de la obra se discutieron propuestas sobre la forma de adaptarlo y manejar el espacio escénico; desde la ubicación del público hasta el uso del local para adaptarlo a la representación de cada escena.

Esa parte de la puesta en escena manifestó el grado de coordinación y esfuerzo para presentar una obra, los detalles a considerar y a cuidar en la representación.

El complejo proceso de realizar una representación escénica desde la búsqueda del referente hasta los más mínimos detalles de producción, en particular la formación de personajes y las escenas, se ha podido realizar en este ejercicio. Siendo esta la base de cualquier puesta en escena, se ha logrado aprender el proceso en sus diversas etapas y conocer los retos de cada una.